半岛体育继“俄勒冈三部曲”之后，美国独立电影导演凯莉·雷查德在《第一头牛》中再次将镜头对准美国拓荒时代的俄勒冈州，讲述了分别来自马里兰州和中国北方的两位移民之间朴素的友谊，并以极简主义的风格折射出蛮荒时期美国的移民史与发展史。

　　继“俄勒冈三部曲”[1]之后，美国独立电影导演凯莉·雷查德（Kelly Reichardt）在《第一头牛》（First Cow，2019）[2]中再次将镜头对准美国拓荒时代的俄勒冈州，讲述了一位本土移民和一位外来移民之间的故事：来自马里兰州的菲戈维茨，人称“库奇”，本身是一位学艺精湛的厨师，心地善良、热爱自然；来自中国北方的路金，为寻求商机而周游各国，聪明勇敢、精于盘算。库奇无意之间救助了被俄国人追杀的路金，二人就此结缘，当地首领法克特运来了本地唯一一头奶牛，库奇与路金用偷窃来的牛奶制成了极受当地人欢迎的油蛋糕，然而最终事情败露了。

　　《第一头牛》大致延续了导演前作的风格与主题，影片的着力点并不在于书写一段创业失败的经历，而是描摹两位移民之间朴素的友谊，并折射出蛮荒时期美国的移民史与发展史，这种历史性的影像书写既在一定程度上客观呈现出资本原始积累的两面性，又带有创作者的主观想象色彩。《第一头牛》开篇以威廉·布雷克《地狱箴言》里的诗句“鸟筑巢，蛛结网，人结友”来统领，其实已经暗示了其主题关乎友谊，而影片最难能可贵的地方正在于：它用一种非戏剧性的姿态诠释了这一看似朴实无华的题旨，全片极具特点的极简主义风格，既使影像保持着足够冷静的观察视角，又带有导演自身的脾性与个性。

　　《第一头牛》中几乎所有显而易见的视听风格都曾显露在导演的前作之中：《温蒂与露西》（Wendy And Lucy，2008）中出现过旋律纯粹的配乐；《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）中同样运用了4∶3的画幅与低饱和度的黄绿色基调；《某种女人》（Certain Woman，2016）的画面带有明显的颗粒感，运镜缓慢而稳重，整部电影所散发出的清冷气息与《第一头牛》也极为相似。4∶3的画幅本就是电影媒介诞生之初所采用的原始胶片画幅，《第一头牛》复制了这一原始画幅，让影片的整体表达在贴近历史的同时，也更贴近电影媒介的原生状态。黄绿色调是导演表现美国西部场景时常用的色彩，在《米克的近路》和《某种女人》当中，镜头下的西部世界并非常见的热情、炙热，而是带着冷峻与荒凉。与《米克的近路》中荒草丛生的“俄勒冈之路”相比，《第一头牛》的故事发生在丛林内，荒凉之中又透出绿色的自然力与生命感。导演在发掘了黄色的另一种象征面向的同时，又以绿色来突显一线生机。

　　与《温蒂与露西》《米克的近路》《某种女人》等作品相比，尽管导演此番没有选择女性的视角，但观众依然能从《第一头牛》中读出某种阴性气质。库奇作为电影的主角之一，他对草木、动物、食品等美好事物的热爱，本就让他与捕猎队伍格格不入，令他几乎成为丛林法则中任人宰割的羔羊。库奇稍显胆小懦弱的性格也让他的整体特质更偏温和。除此以外，影片并未大张旗鼓地渲染暴力场景，反而将其极度弱化。《米克的近路》中亦有暴力场景的闪现，众人在抓获了一名印第安人之后，对他实施了暴力行为，但从女主角艾米丽的视角出发，所有暴力行为都被刻意回避了，并且仅局限于男性之间。《第一头牛》中，库奇并未参与猎杀动物的活动，当他在小酒吧中与路金重逢的时候，打斗之人也被置于模糊的后景景框之内，前景则是库奇正悉心看护着摇篮里的婴儿。随后，库奇与路金二人的相处也几乎未见分歧和争执，两人共同经营着森林里的小屋，一起外出觅食，一起装点和打扫家室，一起畅聊过去与未来。在蛮荒的移民地当中，对资源的寻找和掠夺涉及残酷的生存问题，但《第一头牛》中所显现的宁静感出自导演的有意营造。影片在一个弱肉强食的现实环境中构建出和平理想的乌托邦氛围，并将两个同样理想化的人物安置其中，由此展现出移民地内的另一种被有意突显和放大的生存状态。

　　《第一头牛》在整体叙事结构上以倒叙展开，明显采用了首尾相衔的技巧。开头是一名少女发现森林中两具挨在一起的白骨，而这两具白骨即是电影结尾睡在树下的库奇和路金。这种设置与吴永刚导演的中国早期电影《浪淘沙》（1936）很是相似，而两部电影在跨越时空的比照下，所突出的议题恰恰相反：《浪淘沙》以手铐、孤岛、海水等意象组合勾连起人性“恶”的一面，《第一头牛》则以友情、陪伴、合作等关键词勾画出人性“善”的一面。

　　除倒叙的手法之外，《第一头牛》运用了相似的过渡场景来处理段落之间的衔接。《某种女人》中虽然设置了三段故事（三个女人）的交会点，但并未设计相应的过渡段落，《第一头牛》所使用的过渡场景显然是为了契合移民地的空间特质。城市兴起之地往往处于交通汇流地带，影片中所描述的小镇也是如此，船只与水道一方面象征着货物的运输与地区的发展，另一方面也与漂泊移动的物质以及情感状态相吻合。几次重要的过渡段落也分别暗示了其后所发生的重要故事情节。先是在影片的第一幕，固定镜头之下，一艘货船由左至右缓缓驶过河道水面，由此奠定了全片舒缓的基调。接着，一艘小船运来了一头奶牛，它既是来到镇上的第一头牛，也是联系着主人公命运的关键物。然后，当库奇和路金偷牛奶的行为东窗事发时，路金被迫跳到河里，游到上游地带，他上岸后又雇了一条独木舟重新回到下游。此刻的视点由岸上转移至船上，从路金的视角望去，岸边仍有行色匆匆的探险者。最后，库奇和路金决定一同赶赴港口，乘坐第一班船向南离开，却未能成行。交通工具是导演作品中经常出现的符号元素，如《米克的近路》里的大篷车、《温蒂与露西》里的火车、《夜色行动》（Night Moves，2013）里的快艇、《某种女人》里的汽车与马匹等等，交通工具的速度感与影片的节奏感相互对应，在一种追求高速发展的现代化要求下，导演几乎是反其道而行之，更注重慢速的表达，这使得《第一头牛》和《米克的近路》一样，都带有典型的“缓慢电影”（Slow Cinema）的特质。

　　缓慢电影是以电影叙事节奏作为判断依据的概念，往往出现于艺术电影或实验电影当中，是电影风格和导演观念的直接体现，与结构严密规整、动作性和戏剧性极为强烈的商业类型电影相对立。这种将电影文学化、散文化乃至诗化的艺术表现方式，承袭了作者电影与欧洲现代电影的精神脉络，得到了巴赞、德勒兹等理论家的滋养，在当代的媒介氛围中，被形象地称之为“文化蔬菜”（cultural vegetables）。缓慢电影有其固有的政治诉求，“它过度审美化，怀旧式地渴望着前工业时代的时光，并相应地远离复杂的时间多重性”[3]。然而导演在面对缓慢电影的定位时却没有欣然接受，而认为自己不过是在以最恰当的形式与风格去讲述一个与彼时彼地相关的故事。

　　如果说移民地的特殊性还只是《第一头牛》在移民主题表达上的第一重表现，那么移民形象的特殊性，以及移民关系的特殊性表达，则传递了导演的第二重理念。移民地是一块宁静祥和（在《米克的近路》中甚至表现为肃穆的宗教感）的栖息地，用自然包容万物的态度去审视冲突与暴力，而移民者既直接反映着人类永恒的孤独命题，又能够在人性的驱使之下彼此亲近、相互信任。

　　移民者在移民地的状态成为了导演影像的焦点，被反复书写和描绘。《米克的近路》本就是一部讲述移民向西部迁徙的公路片；《温蒂与露西》里女孩温蒂前往阿拉斯加谋职，却滞留在俄勒冈州，还失去了她最心爱的小狗露西；《某种女人》中的几位女主角生存在美国某个西部小镇中，体会着生活的艰辛与不易。在导演的描述中，这些移民面临更多的是自然环境的恶劣与生存的艰难，而他们的选择统一都指向努力融入与适应当地环境：《米克的近路》中，艾米丽选择相信当地印第安人，并带领众人，通过印第安人的指引获得了水源的线索；《温蒂与露西》中，温蒂在俄勒冈州的运气并不好，她因偷窃被抓捕，汽车彻底抛锚，因没有钱财傍身而风餐露宿，唯一值得欣慰的是，她在一位年迈警察的帮助下找到了露西的所在地；《某种女人》中，律师劳拉本身已经陷在焦头烂额的事务中，却仍愿意去关心失业入狱的当事人，吉娜也打动了固执的老人，获得了建立居所的材料。

　　相比之下，《第一头牛》中对友谊的阐述更加集中，影片完整地塑造了两位移民者库奇和路金的关系。原著小说《半条命》（The Half-Life）描述了两段友谊，分别发生在19世纪20年代与20世纪80年代，而电影只是抽取了19世纪20年代的故事，虽然没有明确故事发生的时间，但从影片中一闪而过的中国男人戴着瓜皮帽、身着清朝制式服装的画面，几乎可以确定故事发生在19世纪左右。在小说中，库奇的命运被路金所牵引，而从影片随后的发展中可以看到，路金总是出谋划策的那个人，当两人意见相左时，最后也是依照路金的意愿行事。但这段友谊的平衡点在于，路金的梦想原本是开一家农场，可他渐渐将库奇开旅店和面包店的愿望当成了自己的理想，两人的目标汇合至一处。

　　库奇所代表的本土移民形象可谓是导演对前作主角的再次复刻。如库奇这般非典型的美国人形象，既不同于美国商业片中光鲜亮丽的主角，也不同于行动力极强的美式英雄形象。库奇内心平和、亲近自然、低调谦虚，他的技艺源于波士顿的面包店，不断转换工作又没有固定居所的他，象征着众多在美国境内不断迁移的平民的形象。

　　路金所代表的外来移民形象更具典型性，他很小的时候就随船去过广州，之后又经过伦敦，到达非洲半岛体育，见过金字塔。路金杀人并非为了掠夺财富，而是冲动之下反抗了杀害自己的伙伴的人，他也并未直接参与猎杀行为，而是制作陷阱进行捕猎。关于中国人形象的跨文化书写，或多或少会带有一定的片面性。傅满洲和陈查礼算得上西方流行文化中最著名的两个中国人形象，尽管两人一邪一正，但也拥有一些共同特征，如机敏狡黠、掌握多种语言等。值得一提的是，傅满洲原是由英国作家创作的，并与当时所流行的“黄祸论”相勾连；而陈查礼则是由美国作家所创造，是作为一个机智的华人侦探形象而存在。对中国人通用的形容词在路金这个角色身上依然适用，但导演无意对其种族属性加注褒贬色彩。路金在商业买卖上显然具备更强的敏锐度与洞察力，他甚至利用“来自东方神秘配方”的说辞敷衍了当地人对油蛋糕味道的疑惑，由此可见，对古老中国的神秘想象，构成了西方文化界长久以来对中国文化与中国移民的认知基础。

　　影片中除了几位主角和掠夺者之外，还出现了大量形形的外来移民者形象，从外形特征上就能一眼识别出非洲人、欧洲人和亚洲人，他们几乎是相安无事地生存在这片土地上：有人一丝不苟地做着活计，有人演奏着乐器漫步在小路上，还有那位没有买到油蛋糕的沉默少年，竟是首领家的守卫。在电影的书写中，相对于言语粗俗、举止暴力的移民者形象，安分守己的移民者似乎更为常见，而这显然出自导演对移民地日常生活状态的想象。与移民者相对应的是本土印第安人的形象，当运送奶牛的船只缓缓驶向岸边的时候，岸上的印第安人只是静静地观察着这头牛，并没有太多惊讶的表情，仿佛这已经是司空见惯的场景。也正因为移民地的特殊性，使之成为不同新鲜事物的汇流地带，久而久之，当地的印第安人也逐渐融入多元文化并存的大环境之中。同样地，《米克的近路》中的印第安人形象也仿佛与自然背景融为一体，成为移民世界内静默的存在物。

　　孤独与疏离在艺术电影的表达中几乎可以说是一对双生儿，但在导演的叙事中，人的孤独感最终指向的却是陪伴与信任。《某种女人》中的第三段故事就是一则关于孤独的故事。冬季在农场里看马的女孩，日复一日的工作就是与马相伴，直到她遇见偶然来到学校教书的法学院学生伊丽莎白，为数不多的几次共进晚餐的经历，让这个独来独往的女孩心中产生了亲近感。然而伊丽莎白选择辞职离开，她无法再坚持开数小时的车来到这个小镇，于是女孩驱车来到伊丽莎白所在的律师事务所。两人进行了最后一场尴尬的谈话，女孩又回归孤独，继续喂养马匹，过着重复单调的生活。《温蒂与露西》中的孤独感更为深刻，温蒂唯一的伙伴露西被留在了俄勒冈州，温蒂只身一人攀上了北上的火车，开始了独自的行程。

　　与前作不同的是，《第一头牛》中相似的孤独感因为友谊的主题而得到了纾解和救赎。路金失去了原先的朋友，库奇的同伴中一部分人去了北方，一部分人去了南方，却没有人愿意带上他。两人个性不同、经历不同，却因共同的移民者身份，加之机缘巧合之下的互相拯救，彼此之间产生了信任感。更为难得的是，库奇与路金在首领的追杀下被迫分开，却都心系彼此，并在小屋附近重新相聚。两人在逃亡路上相伴死去的结局，在现实层面，或许是一种悲剧式的收尾，但在情感层面却算得上是一个圆满的收尾。导演在重复表现移民内心的漂泊感与孤独感的同时，依旧为人性保留了一片纯粹美好的领地──女孩与伊丽莎白的相处，通常是伊丽莎白诉说着她忙碌的生活，而女孩只是微笑着倾听；库奇与路金的相处也是同样，往往是路金讲述他的经历与对未来的见解和向往，库奇则专注于手里的事务。两个相似的灵魂碰撞在一起，没有戏剧化的猜忌、反目和争吵，只有安静如水流般的日常生活与时光流转。

　　在对个体之间纯粹情感的描述之外，《第一头牛》更指涉了宏大的关于美国社会与历史的表述。在对导演以往作品的解读中，评论者都发觉到她对当代资本主义社会的隐秘批判，但在《某种女人》和《第一头牛》这部新作中，导演的意图已经不再指向拆解现代性中的荒谬与弊端，而更多的是试图建构一种积极的移民图景与移民情愫。

　　在《第一头牛》中，导演对日常生活的态度似乎有所转变。正如论者在评论《米克的近路》时所言，“雷查德的电影要求我们面对永无止境的消磨时间的运动，这是一段既紧张又消耗的时间，旅行者只能忍受”[4]。对于《米克的近路》中的漫游者来说，琐碎的生活与不断被消耗的体力就是一场旷日持久的战争；同样，就《第一头牛》中的创业者而言，库奇和路金筋疲力尽的逃亡之路依旧是一场关乎资本的追逐战与生存战。然而，与《米克的近路》不同的是，《第一头牛》中的日常生活总是饱含诗意的，库奇与路金一同生活的场景，甚至可以被视作对归属地的肯定与建设。

　　《第一头牛》所建立的移民创业史，将野蛮的掠夺规则置于后景，将人与人之间的善意共存放在前景，这套书写逻辑的背后实际上对应着美国电影生产者对自身文化的反思与再造。电影在一些微小的细节处提及了资本积累的“原罪”及其残酷性，用片中路金的话来说，起步才是最困难的，穷人很难找到发家之路，需要资本、奇迹或者“犯罪”。路金显然洞察到了创业的本质，但也由此陷入了贪婪的陷阱，当首领发现自己所品尝的蛋糕可能有异样时，库奇想就此停手，但路金依然建议库奇多挤一些奶，这样就能多赚一些钱。正是这次错误的决定断送了两人的性命，而这种不断扩大生产的企图心，也是资本扩张的原动力所在。除此之外，从首领与上尉短暂的对话中，也能够体味到奴隶主对待奴隶的惩戒制度与当代工人的管理制度颇为相似，资本从头至尾所关注的只有现实的生产力，个体的自由与生命意识往往成为资本的牺牲品。

　　类似的客观环境仅被此片一带而过，《第一头牛》更多的还是以一种极其平静的调性来描述这段创业史，甚至不惜遮蔽拓荒过程中的血腥竞争，这种主观的美好想象也由此弱化了电影的批判性。移民地在影片的描述中似乎真的变成了“种族的大熔炉”，来自不同地区的个体都可以凭借技艺或聪明才智获得创业的机会，移民地宛如创业者的天堂。这种描写显然对事实作了简化处理，流露出导演颇具代表性的美式乐观主义态度与人本主义态度。创作者一方面坚信丛林法则与零和博弈，另一方面又相信创业的可能性与可行性，创业被看作是一件危险但值得去做的事情，盗窃也从罪恶转化为对私有制的挑战。电影对两位主角的褒奖态度不言自明，他们依旧代表着美国拓荒史上生动的个体形象。与影片当中众多没有留下姓名的移民者和创业者一样，库奇与路金虽然是被湮没在历史洪流中的人，却成为了开拓精神和冒险精神的象征。《第一头牛》中关于移民和创业的种种，与其说是导演对美国移民创业史的想象，不如说更进一步地指向了对美国精神拓荒史的想象。

　　路金之所以在俄勒冈州停留，是因为对他而言，美国西部是一块尚未被开发的富饶土地，在这里，历史的潮流尚未到来，他希望用自己的方式创造历史。从这一点来说，路金更贴近美国拓荒时期的主流精神，他面对着广袤的大地，带着对开垦处女地的兴奋感与积极性，企图干一番大事业。而对于库奇来说，他从自然的角度来理解，认为这是一片古老的土地，不仅生长着古老的植物和动物，还有在此世代生存的原住民。路金所代表的是一种意志力，而库奇所代表的是一种自然力，二者之间的抗争与平衡，同样是导演作品中的议题之一。在《米克的近路》当中，移民冒险开拓的意志力最终臣服在自然力的脚下，这让米克不禁发出感叹：我们只是继续自己的角色，一切在我们到来之前就已经注定。在《第一头牛》中，创业的过程鼓舞人心，看似是意志力的胜利，但创业的结果却导向失败，自然力终究占了上风。

　　在影像之内的主人公渴望创造历史，而在影像之外的美国电影创作者，思虑的正是美国历史感的构建问题。近年来，美国电影创作中所出现的一股潮流即是重新追认美国本土的历史与发展，无论是商业电影还是独立电影，重塑美国主体和历史的意味都呼之欲出。如《美国队长》《神奇女侠》等超级英雄电影从战争史的角度出发，对美国在世界大战中的历史功绩再作确认；再如《艺术家》《好莱坞往事》《爱尔兰人》等作品从文化史出发，对美国流行文化/亚文化所引领的历史潮流加以追封等。有意无意的历史感构建，成为近年来美国电影共同的创作追求，这同样是他们应对民族文化松散现象的一种普遍策略。相比之下，《第一头牛》的移民史视角显得独特而有说服力，美国的历史可以被描述为一部移民史，而这里的移民既有如法克特首领一般，试图保留英国绅士做派的上层阶级，有掠夺贩卖当地资源而发家致富的猎人与生意人，更多的则是像库奇与路金这样的底层移民者，他们来自世界各地，怀揣理想追寻着“美国梦”，前赴后继地成为美国发展生生不息的源泉。导演对底层的认知带有一种温和派视角的理解与同情，不可否认的是，电影意在构筑以融合与归属为底色的移民文化，但底层之间守望相助、相互取暖的方式是否足以对抗现实环境加诸他们的苦难，我们不得而知。在叙事策略上，电影所塑造的归属感的概念，时刻对应于移民者的漂泊感，成为他们重建价值观与行动力的重要参照物。

　　《米克的近路》中众人冒险迁徙，无论是一意向前还是试图返回，实际上都是出于对稳定感的期待。《某种女人》中吉娜希望得到稳定而坚实的住所，同样是寻求安定感的表现。《第一头牛》中，路金与库奇的理想虽然有所不同，但也都指向固定的居所与温馨舒适的环境。这种愿望不同于试图“衣锦还乡”的归乡心态，而转变为一种“另起炉灶”式的移居状态。库奇是马里兰人，但他直言对家乡已经没有什么印象，路金更是强调自己到什么地方就会信仰什么，至此，移民地的一切便成为移民者的最高法则，尽管他们还保有对原乡的记忆和碎片化想象，但在导演的叙事中，肉体的迁移与精神乃至文化、信仰的迁移保持高度一致，移民者不再属于原生地，他们通过即时的成长经历来判定自己的归属地。有意思的是，《第一头牛》中的那头奶牛在片尾被圈养起来，似乎对应着库奇关于它可以在此安定下来的“建议”。库奇和路金在分离之后都想尽办法重新回到曾经的小屋，也昭示着归属地对他们的特殊意义。移民地与归属地的合一成为影片最后收束的节点，库奇和路金最终停止了漂泊，永久地停留在此地。

　　事实上，在原著小说中，正是生活在20世纪80年代的那对女性朋友发现了库奇与路金的尸骨，而那对女性朋友的相处轨迹又复刻了库奇与路金的经历。在故事情节方面，《第一头牛》照搬原著小说的部分并不多，而原著大量描写了俄勒冈地区的风土人情与民间生活，小说对移民史的构建同时也勾连着对美国特定区域历史的再现。在这一层面上说，《第一头牛》与原著的精神气质是相通的，它们都希望通过对情感与地域关系的强化，建立移民地的原生性，完成关于移民对移民地认同感与归属感的描述。无论如何，这一套书写模式都对应着美国历史的另一种解读和重建方式，代表着美国本土独立作者以特殊的主体性姿态，开采出另一种文化创作的面向。

　　当我们重归缓慢电影的标签，就其影像风格而言，凯莉·雷查德自然可以与包括阿彼察邦、阿巴斯·基亚罗斯塔米、蔡明亮、贾樟柯、阿方索·卡隆等在内的当代独立影像导演归置到一处，他们对长镜头美学的器重、对社会底层生存问题的探讨、对个体游移漂泊及无根状态的描摹都极为相似。《第一牛头》在此序列中的特殊之处在于，它采用神话式的叙事方式，表达了人性当中的纯粹情感，赋予友谊以美好的价值感与存在感，也一如导演稳定而冷峻的影像质感，一切都基于融合与安定，她赋予了创业、移民、拓荒等不安定的关键词以沉静安宁的力量。导演曾坦言，她制作电影的过程，即是“用很少的钱来制作这些电影，以换取艺术的自由”[5]。在电影工业化的大背景之下，总有创作者致力于另一极的追求，而这种追求注定不同于通俗化、大众化的电影生产模式。在一种合理膳食理念的倡导下，作为“文化蔬菜”的缓慢电影，也必当成为观众重要的摄取物之一。

　　[1]“俄勒冈三部曲”，指《旧梦》（Old Joy，2006）、《温蒂与露西》（Wendy And Lucy，2008）和《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）三部影片。凯莉·雷查德的“俄勒冈情结”多半与乔纳森·雷蒙德（Jonathan Raymond）相联系，后者也是《第一头牛》原著小说的作者。

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